CARMENGLORIA MORALES "Portrait d'artiste"
13 - 30 mai 2105




(See English and Italian versions below)

CARMENGLORIA MORALES. INTERVIEW PAR MARIA MORGANTI
SERMUGNANO, 25 novembre 2013
 
Les fragments de cette interview sont tirés d'une vidéo réalisée sur une proposition de Bruna Esposito et Maria Morganti, avec la collaboration de Maura Morales Bergmann. Voir la vidéo

 
Maria Morganti
Est-ce que tu voudrais que l'on essaye de parler et de mettre à jour quelque chose... d’entrer dans la peinture ? D’entrer dans le Diptyque ?
 
Carmengloria Morales
Le Diptyque est arrivé tout seul.
 
MM
Comment est-il arrivé ? Que s’est-il passé quand la toile est devenue complètement vide ?
 
CM
Toutes les années 60 ont été consacrées à la recherche ce qui fait que j'ai très peu produit parce que je faisais un tableau et puis je passais à celui d'après et ainsi de suite. (...)
Toujours, presque toujours, il y avait un espace vide dans mon travail que je n'ai vu qu’après; après, quand j'en savais plus sur la peinture. Un vide qui fait partie de la tradition, celle que j'appelle méditerranéenne, Italie, France, Espagne. Si tu regardes Matisse ou Cézanne ils ont toujours du non-fini qui fait partie de leur peinture une fois finie. Ceci, je l'ai vu seulement après avoir commencé à le faire.
J'avais déjà fait des diptyques avec des toiles vides mais c'était une alternative, une des deux parties pouvait être un monochrome. Le Diptyque, celui qui par la suite a fait naître tous les autres, est né par hasard, en transportant, en déplaçant des toiles dans l’atelier. J'avais une toile vide et un tableau fini que j'ai appuyé par hasard l'un contre l’autre, et je l'ai vu.
 
MM
Le travail est né.
 
CGM
Je l'ai vu. Ensuite il m'a fallu quelques mois de travail, de réflexion pour comprendre que la partie avec les lignes colorées devait être éliminée et que je devais dialoguer avec les deux parties, du faire et de cette absence de faire. Cet espace, l'aire de conscience de la peinture. C'est aussi une position, que je considère latine, du drame de l'absence de drame. C’est-à-dire que tu regardes une peinture, et que tu sais que tu regardes une peinture. Une façon de te renvoyer en arrière, où la partie peinte t'attrape pendant que la partie non-peinte te ramène à cette conscience du fait que c'est un tableau que tu es en train de regarder. (…)
 
MM
Et au début tu le peignais avec le vide à côté ?
 
CGM
Non, parce que ce n'est pas une composition. Quand la partie peinte est finie, elle doit avoir la force de supporter aussi l'autre. Quand la peinture est finie, il est nécessaire de les voir ensemble, mais surtout pas pendant que tu travailles où tu es complètement dans cette chose-là, qui ensuite doit dialoguer.
 
MM
Je te parlais de l’écriture… Pour moi c'est là qu'est ton écriture. C’est-à-dire que c'est ta pensée qui est jointe à la peinture et qui s'exprime elle-même comme un absolu. C'est ta réflexion, comme un murmure prolongé qui est joint au rapport à la matière. Donc, c’est vraiment inutile d’utiliser d'autres paroles. C'est une parole qui est entièrement là.
 
CGM
Oui, plus qu'un murmure je dirais un grommellement.
 
Pendant de nombreuses années, la partie peinte consistait seulement dans le geste que je faisais pour peindre le tableau, avec mon bras qui bougeait en diagonale, comme quand tu nettoies une vitre. Cela pour éviter la forme. Je ne voulais pas qu'il y ait une quelconque forme dans la partie peinte. Et puis, là aussi tout seul, à un certain point, après six, sept ans, j'ai abandonné le bras et je me suis mise à faire tous les mouvements. Là encore, avant il y a eu l'action et après : qu’est-ce que j’ai fait ? Pourquoi est-ce que je l’ai fait comme ça ? Et j'ai commencé à bouger, parce que j'ai vu qu'à travers la pratique, j'avais complètement éliminé le côté formel, c’est-à-dire que je me sentais libre d’affronter des mouvements dans l'espace qui aient une signification différente, une valeur différente. Puis est intervenue la couleur, qui existait déjà dans les parties peintes.
Dans les années 1980, j’avais d’abord commencé avec le jaune, le rouge, le bleu, puis avec les métaux et je me suis déplacée vers le corps. Le corps en rapport à la toile. C'était important et ça l'est encore maintenant, en fait les tableaux sont exposés exactement comme je les peins. Par exemple, dans la partie basse tu peins d'une certaine manière, dans la partie frontale d'une autre, et quand tu montes à l’échelle, d'une autre manière encore...
Je suis entrée dans la structure de la peinture. Je me suis rendue compte qu’il y avait des structures qui reviennent en peinture. Ce sont toujours les mêmes, dans un certain courant, auquel j'appartiens, pour d'autres à l’inverse non. Le côté imaginaire par exemple est une tout autre histoire, le côté surréaliste encore une autre.
 
MM
Quelles sont les structures que tu as trouvées ?
 
CGM
Celles du corps, du corps dans l'espace, de la définition de l'espace. Celle que tu donnes à l'intérieur du tableau et ensuite, celle que tu donnes avec les pieds par terre quand tu as quitté ton intériorité. Depuis une échelle, c’est un espace architectural qui nait. Dans l'antiquité c'était celui du ciel, de l’architecture, etc. J’ai alors ressenti un grand désir d'affronter le tondo (forme ronde) qui était une figure de l'histoire de la peinture. Il n'y a pas de peintre qui ne l'ait affronté. Ainsi, et bien malgré moi, puisqu’il m'a fallu des années pour prendre ma décision, j'ai peint mon premier tondo en 1986.
Ce n'est pas une blague, beaucoup de tondos sont truqués dans l'histoire de l’art.
 
MM
Qu’est-ce qu’un vrai tondo veut dire ?
 
CGM
Que la peinture a vraiment à faire avec l'espace. C'est une surface qui possède d'autres lois comparées aux bords à angle droit du tableau. C'est une figure qui est difficile à contrôler. C'est un défi à chaque fois que tu en peins un.
 
MM
Quand tu es dans le processus de peindre, quelles pensées te viennent, quels actes, quelles non-pensées...? Est-ce que tu peux dire quelque chose sur ce moment où tu es devant le tableau, quand tu es entre toi et cette chose en face de toi ? Ce qui te pousse à…
 
CGM
Ce qui me pousse, c'est ce besoin de continuer et de le faire, parce qu’il y a le sentiment d’échec. Du moins, je l'ai très fortement quand je peins, le fait que je ne réussisse pas à arriver où je voudrais. C'est un projet inconscient plus grand que l'œuvre que j’arrive à faire. Selon moi c'est le grand moteur : cette fois je dois le faire.
En peinture, c'est comme un bâtiment que tu construis, les premiers coups de pinceau sont des briques que tu disposes pour bâtir. Au fil des années, l'architecture est revenue, la structure que j'avais éliminée dans la période anglaise et une conscience de ce que ça signifie pour l'histoire de l'art, comme une réalité intellectuelle.
Et ensuite il y a eu les jeux, des passages dans cette stratification, des dialogues avec un artiste puis dans la phase suivante, tu effaces tout parce que chaque recouvrement de couleur est un nouveau tableau. Le projet au sens traditionnel n’est jamais là où tu penses vouloir aller.
Chaque fois, au premier coup de pinceau, je crois que le tableau est fait. (...)
 
MM
Mais à un certain moment tu interromps le tableau et tu vas autre part. Je veux dire qu'à un certain moment le tableau est fait.
 
CGM
Ah non! Mais il va me chasser! (...)
Quand le tableau est fini, il me le dit lui-même, moi je ne le sais pas.
 
MM
Est-ce qu'il t'est arrivé d'y revenir après un certain temps?
 
CGM
Rarement.
 
MM
Mais il y a des rythmes différents, d'intensité, des temps différents de la peinture. Il y a des choses que tu résous rapidement, d'autres sur lesquelles tu passes plus de temps…
 
CGM
Oui, mais cela dépend aussi du contexte, du nombre d'autres choses qui te dérangent et qui t'empêchent de travailler. Alors je préfère ne pas travailler que d’y aller au hasard. Mais ensuite quand le geste de la peinture advient il est très rapide et aussi désobéissant.
 
MM
Il est aussi un peu distrait, non?
 
CGM
Désobéissant et indifférent.
Le stade le plus difficile à atteindre est vraiment celui de l’indifférence.
Te débarrasser des petites émotions, c’est ce que je veux dire par indifférence.
Et la désobéissance est une chose que j'ai vraiment en moi.
 
MM
Désobéissance au tableau.
 
CGM
À ce que je veux faire et que je dépasse.
Je détruis tout ce que... et de là je recommence.
 
MM
Eh bien oui parce que dans ta peinture il y a cette révolution continue, à un certain point tout se renverse complètement.
Comme il m’est arrivé tant de fois, on peut entrer dans ton atelier et voir une chose, revenir par exemple trois mois après, et y trouver un tableau différent.
 
CGM
Totalement différent.
 


Compte rendu de l'exposition par Pauline Lisowski (blog www.lecorridordelart.com)



CARMENGLORIA MORALES. INTERVIEW BY MARIA MORGANTI
SERMUGNANO, NOVEMBER 25 2013

The fragments of this interview were taken by a Video interview based on an idea of Bruna Esposito and Maria Morganti with the collaboration of Maura Morales Bergmann. See the video

 

Maria Morganti
Would you like us to try to talk and to unearth something… Enter into painting? Enter into the Diptych?

Carmengloria Morales
The Diptych happened on its own.

MM
How did it happen? What happened that time the canvas became blank?

CGM
All of the Sixties were devoted to research so I produced very little because I would do one painting and then move on to the next and so on. (…)
Always, almost always, there was an empty space in the inside which I only saw afterwards. Later, when I was better acquainted with painting. An emptiness which is infact part of the tradition, that which I call Mediterranean, Italy, France, Spain. If you look at Matisse or Cezanne they always have the non-finished which is part of the finished piece in painting. This I saw even after I already did it.
I had already made diptychs with empty canvases but there was an alternative, one of the parts could be a monochrome. The Diptych, the one which subsequently gave birth to all of the following work was born by chance, transporting and moving canvases in the studio. I had an empty canvas and a finished painting which by chance I placed next to one another and I saw it.

MM
The work was born.

CGM
I saw it. Then it took me a few months of work to figure out that the part with the colored lines needed to be eliminated and that I had to talk with the two parts, doing and this absence of doing. This space, the area of the conscience of the painting. And even a position, which I consider Latin, of the drama of the absence of drama. So you are looking at a painting, knowing that you are looking at a painting. A being sent backwards, where the painted part catches you whilst the unpainted part brings you back to this awareness of the fact that it is a painting that you are looking at. (…)

MM
And at the beginning did you paint it with the empty part next to it?

CGM
No, because it’s not compositional. When the painted part is finished it must have the strength to also support the other part. When the painting is finished one has the necessity to see together, but not whilst you are working you are completely inside that thing there which then has to dialogue.

MM
I was asking you about the writing… For me that is your writing That is, it is your thought process which is next to the painting and expresses itself as an absolute. It’s your reasoning, like a murmuring which is next to the relationship with the matter. And therefore perhaps it is really useless to use another word. It is a word which is already completely present there.

CGM
More than murmuring I’d say grumbling.
For many years the painted part was only the gesture of me making the painting, with my arm moving diagonally, like when you clean a window. This, to avoid form. I didn’t want there to be any sort of form inside the painted part. And then, even there, on its own, at a certain point after six, seven years my arm took off and I began to make all of the movements. Even there before there was action and after: what have I done? Why did I do it like this? And I began to move, because I saw that through the act of doing I had completely eliminated the formal aspect, that is, I felt free to take on movements in space which had a different significance, a different value. Then color intervened, which I already had in the painted part.
In the eighties I had come in first with yellow, red, blue then with metals and I moved in the directions of the body. The body with respect to the canvas. It was important and still is, in fact the paintings are hung exactly as I paint them. For example in the bottom part you paint a certain way, in the frontal space in yet another and when you climb up on the ladder and in another way still…
I entered into the structure of the painting. I realized that there are structures which recur in painting. They are always the same, of a certain current, which I belong to, for others no. For example the imaginative aspect is a whole other story, the surrealistic aspect yet another.

MM
Which are the structures you found?

CGM
Those of the body, of the body in space, of the definition of space. That which you give inside the frame and then that which you give when you leave the realm of yourself with your feet on the ground. Climbing up on the ladder, a space which is architectural is born. In antiquity is was that of the sky, of architectures etc. And so I had a great desire to take on the tondo (round shape) which was a shape inside the history of painting. There is no painter who has not taken it on. And so, with great reluctance, it took me years before getting out of this thing, in 1986 I painted my first tondo.
It’s no joke because many tondos are masked in the history of painting. (…)

MM
What does a really, truly tondo mean?

CGM
That painting really does have to do with that space. It’s a surface which has other laws compared to the border of the right-angle of the painting. It’s a shape which is difficult to keep under control. Each time you paint one is a challenge.

MM
When you are inside the process of painting, what are the thoughts, the acts, the non-thoughts … ? Can you say something about when you are in front of a painting, when you are between yourself and this thing in front of you? What pushes to…

CGM
What pushes me is this need to keep going and to make it, because there is the sense of failure. At least I feel it very strongly when I paint, the fact that I can’t get to where I want to go. There’s an unconscious project larger than the work you are able to do. I believe this is the greatest push, this time I have to make it.
Inside of painting, like a building you construct, the first brushstrokes are bricks which you lay down to build on. Over the years architecture has returned, the structure which I had elimated during the English period and an awareness of what it means in the context of art history, as an intellectual reality.
And then there are the games, passages in this layering, conversations with an artist and in the following phase you erase everything because each overlap of color is a new painting. The project in a traditional sense is never there, where you already know where you want to get to.
Each time, from the first brushstroke, I believe the painting is done. (…)

MM
But at some point you stop a painting and go somewhere else. I mean at a certain point a painting is done.

CGM
Ah no! But he will kick me out! (…)
When the painting is finished he himself tells me, I don’t know.

MM
Have you ever gone back to it after a long time?

CGM
Rarely.

MM
There are however different rhythms, of intensity, different timing regarding painting. There are some things which you solve quickly, others on which you spend more time …

CGM
Yes, it also depends on the context, by how much you are bothered by other things and can’t work. At that point I prefer not to work rather than to leave it all up to chance. However, then when the act of painting happens it’s very quick as well as disobedient.

MM
And also a little distracted, right?

CGM
Disobedient and indifferent.
The most difficult level to reach is exactly that of indifference.
To remove yourself from small feelings, this is what I mean by indifference.
And disobedience is something that I really have deeply embedded…

MM
Disobedience towards the painting.

CGM
Towards what I want to do there and instead I go yonder.
I destroy everything that… and from there I begin again.

MM
Well yes because in your painting there is this continual revolution, at a certain point everything completely overturns.
As has happened to me many times, one can enter your studio and see one thing, return there after three months for example, and find a different painting.

CGM
Completely different.
 

.........................................................

 

CARMENGLORIA MORALES.  INTERVISTA DI MARIA MORGANTI
SERMUGNANO, 25 NOVEMBRE 2013
 
I frammenti di questa intervista sono stati estratti da una video intervista basata su un’idea di Bruna Esposito e Maria Morganti con la collaborazione di Maura Morales Bergmann. Guardare la video

 
Maria Morganti
Vuoi che proviamo a parlare a scavare qualche cosa... Entriamo nella pittura? Entriamo nel "Dittico"?
 
Carmengloria Morales
Il "Dittico" é venuto da sé.
 
MM
Com'è venuto? Cosa è successo quella volta che è venuta la tela vuota?
 
CGM
Tutti gli anni 60 sono stati di ricerca per cui ho prodotto sempre poco perché facevo un quadro poi passavo a quello successivo e così via. (…)
Sempre, quasi sempre, nel mio lavoro c'era uno spazio vuoto all'interno che solo dopo ho visto. Dopo, conoscendo di più la pittura.  Un vuoto che fa parte proprio della tradizione, quella che io chiamo mediterranea, l'Italia, la Francia, la Spagna ecc. Se tu guardi Matisse o Cezanne hanno sempre il non-finito che fa parte del finito della pittura. Questo l'ho visto dopo che io già lo facevo.
Avevo già fatto dei dittici con la tela vuota, ma c’era un’alternativa, una delle due parti poteva essere anche un monocromo. Il "Dittico" quello che poi ha fatto nascere tutto il lavoro successivo è nato per caso, trasportando, muovendo delle tele nello studio. Avevo una tela vuota e un quadro già fatto, per caso li ho appoggiati vicini uno affianco all’altro e l'ho visto.
 
MM
E' nato il lavoro.
 
CGM
L'ho visto. Poi mi ci è voluto qualche mese di lavoro, di ragionare per capire che andava eliminata la parte delle strisce di colore e che dovevo dialogare con le due parti, del fare e di questa assenza del fare. Questo spazio, area di coscienza della pittura. E anche una posizione, che io considero latina, del dramma dell'assenza di dramma. Cioè stai guardando un quadro, sappi che stai guardando un quadro. Un mandarti indietro, dove la parte dipinta ti acchiappa, però la parte non dipinta ti riporta a questa coscienza del fatto che è un quadro quello che stai guardando.
 
MM
E all'inizio lo dipingevi con affianco il vuoto?
 
CGM
No, perché non è compositivo. Quando è finita la parte dipinta deve avere la forza di reggere anche l'altra. Quando è finito un dipinto si ha la necessità di vedere insieme, ma non mentre lavori perchè mentre stai lavorando sei tutta dentro a quella cosa lì, che poi deve dialogare.
 
MM
Per me quella è la tua scrittura. Cioè è il tuo pensiero che sta affianco alla pittura e che si esprime come un assoluto. E’ il tuo ragionamento, come un borbottio che sta affianco al rapporto con la materia. E quindi forse è proprio inutile usare altra parola. E' una parola che c'è già lì tutta.
 
CGM
Sì, più che borbottio io uso mugugno.
Per molti anni la parte dipinta era solo il gesto di me che facevo il quadro col braccio che si muoveva in diagonale, come quando pulisci un vetro, questo per evitare la forma. Non volevo che ci fosse nessun tipo di forma all'interno della parte dipinta. E poi, anche lì da solo, ad un certo punto, dopo sei, sette anni mi è partito il braccio e mi sono messa a fare tutti i movimenti. Anche lì prima c'è stata l'azione e dopo: che cosa ho fatto? Perchè ho fatto così? E ho cominciato a muovermi, perchè ho visto che attraverso la pratica avevo completamente eliminato il lato formale, cioè mi sentivo libera di affrontare dei movimenti nello spazio che avevano un significato diverso, un valore diverso. Poi è intervenuto il colore, che negli anni 80 avevo già nelle parte dipinta. Ero entrata prima con il giallo, rosso, blu, poi coi metalli e mi muovevo nelle direzioni del corpo. Il corpo rispetto alla tela. Era importante e lo è tuttora, infatti i quadri vengono appesi esattamente come li dipingo. Per esempio nella parte bassa dipingi in un certo modo, nella parte frontale un altro, quando ti arrampichi sulla scala ancora in un altro modo... Sono entrata all'interno della struttura del quadro. Mi sono resa conto che ci sono le strutture che ricorrono nella pittura. Son sempre le stesse, di un certo fiume, al quale io appartengo, per altre invece no. Il lato immaginifico per esempio è tutta un'altra storia, il lato surrealistico un'altra ancora.
 
MM
Quali sono le strutture che hai individuato?
 
CGM
Quelle del corpo, del corpo nello spazio, della definizione di spazio. Quella che dai all'interno del telaio e poi quella di quando esci dalla dimensione di te stessa coi piedi per terra. Arrampicandoti sulla scala nasce uno spazio che è architettonico, nell'antichità era quello del cielo, delle architetture ecc. Allora all'interno di quello mi è venuta una gran voglia di affrontare il tondo che è una figura all'interno della storia della pittura. Non c'è pittore che non l'abbia affrontato. E così con grande riluttanza, ci ho messo degli anni prima di decidere, nell'86 ho dipinto il primo tondo. Non è uno scherzo perchè tanti tondi sono truccati nella storia della pittura. (…)
 
MM
Cosa vuol dire un tondo che era veramente tondo?
 
CGM
Che la pittura ha veramente a che fare con lo spazio…
 
E’ una superficie che ha altre leggi rispetto all'angolo retto di confine del quadro. E' una figura che è difficile da controllare. E’ una sfida ogni volta che ne dipingi uno.
 
MM
Quando sei dentro al processo del dipingere, quali sono i pensieri, gli atti, i non pensieri…? Puoi raccontare qualcosa quando sei di fronte al quadro, quando sei tra te e questa cosa frontale a te. Cosa spinge…
 
CGM
Quello che spinge è questo motore di andare avanti e di farcela, perché c’è il senso del fallimento. Almeno io l’ho molto forte quando dipingo, il fatto che non riesco ad arrivare dove vorrei. C’è un progetto inconscio più grande dell’opera che riesci a fare. Secondo me questo è il grande motore, stavolta ce la devo fare.
All’interno della pittura, come un edificio che costruisci, le prime pennellate sono come dei mattoni che metti per costruire.
Negli anni è tornata l’architettura, la struttura che avevo eliminato nel periodo inglese e una coscienza di che cosa significhi come storia dell’arte, come realtà intellettuale. E poi ci sono i giochi, delle volte transiti in questo stratificare, dialoghi con un artista poi nella fase successiva cancelli tutto, perché ogni sovrapposizione di colore è un quadro nuovo. Non c’è mai il progetto in senso tradizionale cioè che sai già dove vuoi arrivare e stai solo facendo. Ogni volta dalla prima pennellata, io sostengo che il quadro è fatto.
 
MM
Però ad un certo punto interrompi un quadro e vai da un'altra parte. Voglio dire che ad un certo punto un quadro finisce.
 
CGM
Ah no! Ma quello mi caccia! (…)
Il quadro quando è finito è lui stesso che me lo dice, io non lo so.
 
MM
Ti è capitato di ritornarci a distanza di tempo?
 
CGM
Raramente.
 
MM
Ci sono però dei ritmi diversi, di intensità, di tempi diversi sulla pittura. Ci sono delle cose che risolvi velocemente, altre dove ci stai più tempo...
 
CGM
Sì, però questo dipende anche dal contesto, da quanto sei disturbata da altre cose e non riesci a lavorare. Allora preferisco non lavorare che andare a vanvera. Però poi il gesto pittura quando avviene è molto rapido e anche disobbediente.
 
MM
E anche un po’ distratto no?
 
CGM
Disobbediente e indifferente.
Lo stadio più difficile da raggiungere è proprio quello dell'indifferenza. Distaccarti dalle piccole emozioni questo intendo per indifferenza.
E la disobbedienza è una cosa che io c'ho dentro proprio...
 
MM
Disobbedienza al quadro.
 
CGM
A quello che voglio far lì e invece vado là.
Distruggo tutto quello che... e da lì riparto.
 
MM
E' sì perchè nel tuo dipingere c'è questa rivoluzione continua, ad un certo punto tutto si ribalta completamente.
Tu puoi entrare come mi è capitato tante volte nel tuo studio, di vedere una cosa, tornarci dopo per esempio tre mesi e avere un quadro diverso.
 
CGM
Totalmente diverso.
 
 
 

Exhibit Images


Carmengloria Morales



Lecture par Oriane de Laubrière et Arnaud Lefebvre de l'interview de Carmengloria Morales par Maria Morganti.



Carmengloria Morales "Portrait d'artiste" exhibition view



Carmengloria Morales "Portrait d'artiste" exhibition view



Carmengloria Morales "Portrait d'artiste" exhibition view



Carmengloria Morales
Dittico14S02
2014 Pigments, acrylique et poudre de métal sur papier, 38 (x2) x 46 cm.



Carmengloria Morales
Tondo S 11-11-6, “8“
2011 Pigments, acrylique et poudre de métal sur toile, Ø 20 cm.



Carmengloria Morales
Tondo S 13-01-3
2013 Pigments, acrylique et poudre de métal sur toile, Ø 20 cm.



Carmengloria Morales
Tondo S 14-17-2
2014 Pigments, acrylique et poudre de métal sur toile, Ø 20 cm.



Carmengloria Morales
Dittico12S03
2012 Pigments, acrylique et poudre de métal sur papier, 36 (x2) x 51 cm.



Carmengloria Morales
Tondo S 13-09-3
2013 Pigments, acrylique et poudre de métal sur toile, Ø 30 cm.



Carmengloria Morales
Tondo S 11-12-1
2011 Pigments, acrylique et poudre de métal sur toile, Ø 30 cm.



Carmengloria Morales
Tondo S 14-03-1
2014 Pigments, acrylique et poudre de métal sur toile, Ø 30 cm.



Carmengloria Morales
Tondo S 12-09-3
2012 Pigments, acrylique et poudre de métal sur toile, Ø 30 cm.