Exhibits - CASTORO (2) Writings, ROSEMARIE

ROSEMARIE CASTORO (2) Writings
Website: http://www.rosemariecastoro.com

ROSEMARIE CASTORO
WRITINGS

PRESS RELEASE ROSEMARIE CASTORO: 1974-2003 ARCHES ARE TUNNELS (June 10-July 12, 2003)
Arches and Tunnels vs. Arches are Tunnels
Enumeration and declaration
Containment with permeation
The arch is proliferated in sculptures and drawings. Having the properties of containment and permeation, it is constructed in perspective. (26 May 2003.)

E-mail to the gallery (February 1, 2001)
History:
1999 Two separate angioplasties, with stents in my arteries. I made 22” x 30” drawings, using graphite or prisma color pencils starting with my idea of platelet aggregations, then enlarging details. I continued with arterial sculpture, the linear dance drawing imagery, welding stainless steel.
2000 Double by-pass surgery: I made “Orbital” drawings, “Circuits” linking and overlapping one another, some prisma color, most graphite on 22” x 30” paper, to help “circulation” through my arteries.
The drawings were started in Italy, coming out of the “circuit” drawings I made after my by-pass surgery, this time, part of the oval becoming an “Arch.” I had ample inspiration in the Etruscan cities, matching what was in my mind to what I selected to see. The graphite “Arches” (...) are precursors of plaster on mosquito net sculptures that were simplified “Flashers Apses,” the niches that one finds in overly Catholic countries.
“Mosquito Net Works” were an attempt to make an “Arch” in perspective. After playing with the net and the plaster, I preferred the net by itself, its reference to the mesh I have within my arteries and the clarity of process and form. The net is not unlike graphite drawings, continuing the process of making works that seem spontaneous, like drawing, into something that has presence in the third dimension. If you don’t wear gloves to handle the net, you will find the reference to the mosquito quite applicable. (...)

STATEMENTS OF BEING (1999)

THE OBJECT IS THE OTHER. (1960’)

GROUPS OF PEOPLE ARE THE SMOLDERING FIRES OF UNCONSCIOUSNESS. (6/15/1971)

LACK OF UNDERSTANDING CAN LEAD TO CO-EXISTENCE. (1980)

TO BE INDEPENDENT YOU MUST BREAK AWAY FROM SOMETHING. (10/1/1981)

IT TALKS JUNG BUT IT SANG FREUD. (1980)

MATURITY IS THE ABILITY TO INVENT YOUR LIFE. (1980)

DO FETUS WEAR SHOES? (12/3/1982)

IF YOU SIT IN YOUR FATHER’S CHAIR, HOW DO YOU JUSTIFY YOUR POWER? (1970)

VARIABLES WITHIN ABSOLUTES COUNT. (9/16/1983)

IN SLEEP WE POSSESS THE AUTONOMY OF INVENTION UNDISTURBED BY THE INTERRUPTION OF REALITY. (6/1971)

SILENCE IS ACTION. (2/24/1983)

WAITING MAKES FOR SMALL MOVEMENTS. (10/1971)

LETHARGY IS A WAITING DISEASE. (1984)

INBETWEEN STRUCTURE THERE IS EXPERIENCE. (1980)

DIFFERENCE BETWEEN TRUTH AND FICTION: TRUTH IS WHEN YOUR DEFENCES ARE DOWN. FICTION IS DE FENCE. (1980)
Rosemarie Castoro, 11/3/2004: There are no excuses for the truth. / Using de for the word “the” and “fence,” meaning that fiction is a penetrable wall, a fence structure.

YOU CAN CHANGE THE TRUTH. LIES MUST BE CONSISTENT. (3/18/1981)

YOUR SUBCONSCIOUS CHOOSES OUT OF YOUR VISION THAT WHICH YOU NAME TO SEE. (1996)

PRAGMATISM: TO SEE IS TO DO. (1/17/1983)

TO SEE THE LIGHT IS TO ELIMINATE DARKNESS. (9/11/1971)

WATCH WHAT YOU’RE DOING. (3/17/1981)

THE ARTIST IS THE SUBJECT AND THE MATTER. (9/1971)

ART IMITATES ITSELF. (8/26/1971)

THE EARLY WORD GETS THE BONE. (1980)
Rosemarie Castoro, 10/28/2004: A pun on “The early bird gets the worm,” an old saying to mean a reward for the first to arrive.
10/31/2004: The symbol of male power in the cave of pre-history would be the sweet meat close to the bone of the mastodon.

WORDS ARE CARRIED FARTHER THAN THE SHAPE OF THE TRUNK OF A TREE. WORDS ARE ALSO SUPPLANTED FASTER. (1980)

POETS MUST WORK WITH THEIR COATS ON, OR STARK NAKED IN THE BATHTUB. (1980)
Rosemarie Castoro, 11/3/2004: Poetry sometimes arrives at unlikely moments.

POETRY IS LIKE AN ONION, HAVING MANY LAYERS AND MAY MAKE YOU CRY. (1999)

REGRET IS A LACK OF GAIN, NOT LOSS. (1998)

ALL THE BODY MOVEMENTS FOR CHANGING PLACES IS BUT AN EXERCISE FOR MIND BENDING. (10/16/1983)

SQUEEZE A MUSCLE. (1980)

IF IT’S BASED ON WHAT IS POSSIBLE, THEN THE REST MUST WORK. (1980)

YOU HAVE TO REPEAT THE PERFORMANCE TO KEEP THE JOB. (1970)

PRESS RELEASE ROSEMARIE CASTORO: GALLERY FLOATING (March 12-April 10, 1999)
Floaters are debris within the vitreous. You can watch them with closed eyes. If you soft focus, they will sail across your vision. Two years ago I was entertained by an inordinate amount of floaters. I made watercolors trying to capture the elusive amoebas. The room space became the inside of my eye, the watercolor floaters inhabiting its interior. Starting from the corner of the room, radiating a stream of consciousness, the floaters reached into the inky depth and with the rhythm of undulating waves, spilled their energy into the room container. (1/19/1999)

PRESS RELEASE ROSEMARIE CASTORO: SYNCOPE (May 23-June 5, 1998)
Syncope shortens the distance between two points by alluding to the presence of another. What is the other? That not yet born? That to become? That, an ever-present fertile nurturer? What is the space we are hurtling into? The space between the objects.
Time is an element like titanium, tungsten and tin. The increments of seconds give our minds a rhythm of tangible pulses. How many seconds does it take to see? Until identification? Do we need to objectify to feed perception? Does naming permit use? It may be an invitation to participate in the space between the objects. (4/24/1998)

PRESS RELEASE ROSEMARIE CASTORO: 1964-1994 (SMALL) WORKS (March 4-April 29, 1995)
   I return to myself and reach into the future like an ever expanding stretched spring. As a child, to escape from chaotic family life with 3 siblings, two of them fraternal twins, I drew fruit tree filled deserted islands. A protected lagoon stocked with fish was fed by a drinking water stream. For company, an occasional sailor washed up on shore. At age 15 I won a painting scholarship to the Museum of Modern Art, my first entrance to an art museum where I discovered Matisse and Cézanne.
   During my graphic art studies at Pratt I choreographed and acted, creating space relationships which later resurfaced in sculptural groupings. Walking around the cobble stone streets of lower Manhattan reinforced meditations on repetition, acrylic fields of mosaic tile wall paintings. In 1965 a dominant element emerged: the “Y.” I answered its question by painting “Y’s” on 7’ square single color fields. The “Y’s” extremity became larger, extending into a graphite and paint interlaced grid. The canvas became a gigantic drawing board by using a T square and cut-out cardboard triangles. Saturated color was eliminated. A wash of acrylic sunk into the canvas on which a monochromatic field was drawn with prisma color pencils.
   Objectifying a visual perceptual split, I took inventory of my surroundings, left and right eyes seeing objects in separate fields of view. Five was a maximum number, zero, a quality judgment: Three people on the left side, and on the right, two people, a mailbox and a lamppost. Or 3-4. A load of garbage and an open doorway, 0-1. The numbers accumulated and were used to plot paintings. The periphery of the canvas was incrementally marked and points were connected with arbitrarily selected prisma colored pencils. The world was cryptically catalogued with dream lines crossings.
   The canvas as object. Tape was in use to make “hard-edged” paintings. I made tape paintings. Tape as a line of substance, as a trail of traveling, as a division of space.
   A psychological consciousness opened up. Needing more clarity as to living and working functions, the loft was divided with a shiny aluminum taped line. On one side were living functions and the other, art. Line as reality. Drawing to describe function. Setting up a barrier and crossing it. Walking into a painting.
   I attended Art Workers Coalition meetings in 1969. Poets and artists produced “Street Works.” I made an atoll out of Manhattan Island by “cracking” the sidewalk with the shiny tape, bringing to mind my childhood paintings of deserted islands. I timed myself for a week, a weekend and a day. My stopwatch works examined the inventory of my daily activities. While waiting for a huge school clock to be cleaned in a Canal Street surplus store, I fixed my attention in a box of casters. Art as traveling. Anywhere you care to go. I moved my ceiling, letting in more light.
   The linear division in the studio led to building a wall with a door triggered so that whoever entered the room shut off the light. When they close the door behind them, the light, connected to a rheostat began to glow, reaching full brightness in three minutes and staying bright until the door was again opened. In the show Lucy Lippard curated in Vancouver, some people thought their eyes were adjusting to the 200 watt light bulb. Whoever enters a room changes the consciousness of that space. The clear bulb was in the middle of the floor. Shadows of visitors were cast on the white walls.
   The shadows were temporary. Through a strong desire to strike blackness onto those walls, I bolted together Masonite panels, gave up the straight edge and broomed thickened gesso onto hollocore doors to make graphite oceans, seven feet tall. My free standing walls turned into corners, foyers, stalls and parts of rooms. Rotating Corners were four corners that got together. What comes through revolving doors? People came through in the form of cut-out broom strokes. I studied groups of people in the subway and crowds on the street. I squeezed their exoskeletal auras onto Masonite, and cut them out with a saber saw.
   In Fresno, the new apartment where I temporarily lived as Visiting Artist, resembled a coffin. I made roots growing down from the ceiling. Using epoxy and steel, forms resembling tops of tree branches after a hurricane were attached to the ceiling. Finally released, they danced on the ground. In a dream, I was on a tall ladder, flying high over branches, under bridges, yet still attached through the chimney of a house. The ladder bent, straightened, multiplied, and fragmented into parts of the body. In Colorado, discarded tree branches became thickened linear shadows. I carved sharpened sticks and balanced them in front of glass doors to protect me in my faculty apartment.
   The leaf of the tree. The bark of the tree trunk. The opening up of the tree. The Flasher came out of turning the two dimensions of paper into three dimensions, by wrestling steel. The sacred and profane, the flasher as nun and monk, the shadow as dancer.
   I found concrete encrusted surplus lead bringing to mind the slices of mountains I drove through in New Mexico. The density of lead prompted me to examine concrete. With expanded metal lath, I formed super-structures on which to plaster concrete Flashers. Observing a Flasher for its geometry, I saw triangles and curves. The cardboard triangle tool from the 60’s became the building element for the Flasher, now called a Shrine. Through mixing concrete I saw graphite and charcoal as three-dimensional dust.
   In 1984, I began again to wrestle steel. I cut heads and shoulders into sheets of galvanized steel and left the Angels unpainted, as sculptural equivalents to the charcoal Portrait Flasher drawings. Color returned through using a propane torch to anneal stainless steel. I discovered how to paint with fire. Members of monarchies ensued: Kings, Queens, Princes and Dwarfs, paying homage to the games of chess I played.
   In 1985, I began drawing at the opera and the dance as a spectator’s response. The drawings were sequential, following the visual unfolding of character and place. Using them, I paralleled steel to reinforce my drawn image. To stay with a character, I constructed the archetypes with triangles, welding them into architecture.
   1991 completed the opera series. The “Queen of the Night” from Mozart’s Magic Flute turned into a cave. You could step inside and wear it. A closed keyhole. A door so safe it could not open. A hole in my heart began the two year building of Cathedral. A mate for Cave. Two seven foot tall keyholes.
      The keyhole elongated the triangular dimensional line. In 1994 I taped myself with a 2” wide long paper strip, dividing myself in half. I bent steel to actualize and solidify the line. I sliced the self, taking a part without disturbing the flesh. I extracted my friend’s profiles and subjected their image to trophy significance as sarcophagi. (11/6/1994)

Letter to the Gallery (August 10, 1992)
THE KNEE-HIGH FLASHERS ARE AN INTERACTIVE SPECIES, EACH A VOYER+ PERFORMER.

AL CHARYN HARDWARE STORE IN SOHO WAS CLOSING OUT OF BUSINESS IN 1978. I SPIED OUT RUSTY STOVE-PIPE CUT SHEETS. HARRY LEFT ME HAVE A FEW FOR A DOLLAR.

I BROUGHT THEM HOME AROUND THE CORNER + WITH A METAL CUTTING SHEAR, SLICED OFF THE FITTING EDGES. WHEN I WENT BACK FOR MORE THEY WERE READY TO THROW THEM OUT SO I PICKED THEM UP FROM IN FRONT OF THE SUNLIT STORE WINDOW + CARRIED THEM BACK TO MY STUDIO. I CLEANED THEM UP + DE-RUSTIFIED THEM, PAINTING A PROTECTIVE LAYER TO SEAL. WITH GLOVED HANDS + STRETCHER PLIERS I COLLAPSED THE RECTANGLE OF THE 2 DIMENSIONAL PLANE INTO THE 3 DIMENSIONS OF THE FLASHER.

JOURNAL (excerpts)
Rosemarie Castoro, 10/28/2004: I am cleaning up and organizing small drawings and words, and am amused by this very same artist. Am I besides myself? I’m having too much fun.....
11/1/2004: Range of sizes of Journals 1967-present: 32x26 cm to 20x13cm, —3 cm to 1 cm thick, mostly written on right side of pages (I’m left handed,) with many Polaroid black and white self-timing photos in mostly earlier books, until accidentally destroying my favorite cameras, at which, by that time, in the 80’s, Polaroid stop producing models with an electronic eye easily fooled into natural lighting conditions.
11/1/2004: Journals started as a “to do” list, an appointment calendar, a diary, and ultimately, as my own best friend.

JOURNAL: September, 1969- August 24, 1970, October 9, 1969, p. 17.
Eve of event
Before the time of exposure
After you pierce the crust
You get to taste the apple
Starchy wetness
Leathery Form
Peel off
Poke into
Pass through
Emerge from under
Scrape your eyes
Clamber about
Trip over mound of dark hardness
Land backside
Stop breathing
Collect beads
Pile up
Climb up
Pierce the crust
Emerge out side
I want to show you what I learned
The thing that I passed through from which I emerged
is again ended.

JOURNAL: September, 1969- August 24, 1970, June 19, 1970, p. 75.
Art products are about what you are, what you have seen, what you want to be, the gift of the future to the members of your chosen family.

JOURNAL: September, 1969- August 24, 1970, June 29, 1970, pp. 107, 108.
What do you do, where?
What is the function of your activity?
How do you do it?
What are the rules?
Who asked you to do it?
Why did you comply?
If you said no, what are the reasons?
If you are smart, say yes to do it.
How do you function?
If you buried yourself more than once, who prodded your shoulder?
What time do you have?
If the interchange during purchase erupts reflection before activity, how much time do you have?*
Whose time do you have?
If the activity produces manifested results, you have your own body time.
What do you do?
What form does your flesh assume to do it?
If you sit in your father’s chair, how do you justify your power?
What do you do?
How do you spend your time?
Do you pass through crowds?
How have you been stopped?
What stops you?
How have you stopped?
What do you do?

* Rosemarie Castoro, 10/28/2004: In examining time elements between events that are enacted by an agreed activity between strangers, such as a purchase of an article (e.g., $1.00 for a newspaper), there is an energy exchange that I acknowledge on my part which I felt triggered another time/space experience, other that that which was obvious. To find the extraordinary in the ordinary, and asking the question “how much time do you have?” is asking how long can you sustain the space between the beginning and the end of the event.

JOURNAL: August 24-May 28, 1971, September 8, 1970, p. 19.
I am in dirt continually. The closer I am to myself the dirtier I become. My studio is covered with graphite. I am Diogenes sitting in a pile of dust. My ocean is made of graphite in front of which I stumble, chase, flop over. Paintings are the places where you watch yourself. Painting are reflections. They are the manifestations of sexuality.

JOURNAL: August 24-May 28, 1971, September 29, 1970, p. 51.
What is poetry? Is it the romance of a way of life? Does it excuse behavior ill suited to a human healthiness? Is it instant reflection? Does it remove you from relating to your loved ones? Does it remove the guilt from destructive behavior?

JOURNAL: August 24-May 28, 1971, November 21, 1970, p. 131.
How can anyone shift emphasis? By prolonged denial. What is time but the measure of activity. What is activity but the manifestation of thought. What is thought but the rationalization of behavior. What is behavior but the decision to do something in the on-going space of a continuum. What is a continuum but the living of the gift of birth. How many gifts of life can one person have?

JOURNAL: May 29, 1971-June 15, 1972, October 19, 1971, p. 127.
The act of doing, the process of making, has become as natural a part of my life as living is itself.

JOURNAL: May 29, 1971-June 15, 1972, November 25, 1971, p. 183.
Arm Muscles have begun their ache of two weeks of not drawing. The last bit of an edge is now drying on 4 sides of two out of eight panels.
I speak to my arms:

“Biceps, you will feed from the furnace of my belly on the energy emitted through frontal lobes. So wait until the time is lit.”
I disassembled the corners that turn to sweep whiteness in horizontal directions on facing panels. I can not yet find the shadows until more turns are completed. One day of facing turns, sixteen facing turns perhaps eight turns through, one turn of four sides is drying.
I am trying to sleep. I am awakened by a deep voiced need. It is asking my spirit to come, to be in a vast space, to be a god in that space. It is a love beyond sexuality, beyond physical manipulation in sensuality, beyond unsatiable orgasm. It is a need to meet my soul. I will not go out. I know who my soul mate is. I will let him read this entry. Will you live with me? Will you inhabit my being? will you pierce my gut? Will you come through me? Do we have a space as lovers? Shall we find a place with each other to be two gods transcending the world?

JOURNAL: May 29, 1971-June 15, 1972, February 21, 1972, p. 239.
Primary art. Pry is to uproot secrets. Marry is to conjoin.

JOURNAL: May 29, 1971-June 15, 1972, undated (between March and May 1972,) p. 273.
I am moving inside of myself.
I close my eyes and see Rosemarie Homunculus. RH does not see me. She dances in a warm light, caged, alone, within this leathery person I am. Will the demise of this person me free RH? Does RH know to be free? I know she is within, but she doesn’t know I am without.

JOURNAL: May 29, 1971-June 15, 1972, June 15, 1972, p. 295.
From dense forests of chaos a single twisted branch floats over head.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, September 15, 1972, p. 45.
The eye grips the totality of the experience, relaxes into purpose and sets off energies to make accomplishments.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, September 25, 1972, p. 49.
depth of roots
survival =
elbow room.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, October 4, 1972, p. 53.
I could say that my work has sexual content. It is about people and how I feel they relate to one another and myself.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, June 22, 1973, p. 215.
When I danced I lept through air and continued to remain up there. From that moment on I dreamed I could walk around up there if I ignored science. I felt a self-propelled air stretch. It was a way to leave this earth to think in an other path, to bring coherence to reality, to find the path again, to deepen the grooves and push through the forest of the half-blind.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, July 31, 1973, p. 229.
I wish I could be guaranteed a long life. My art is slow. Changes and desires come through neuro-muscular brain hemisphere switches.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, August 16, 1973, p. 257.
Do all my problems center around space? At one time—time was my problem. Now, space. I want to carve space. I am carving space. Functional objects get in the way.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, August 17, 1973, p. 261.
An elbow was in my heart.* I swung out and away. It touched my shoulder. I went to sleep at the foot of the forest. A new piece started yesterday afternoon: crouching crotches in a circle. Art bridges the gap between the self and the other. I don’t know what is going to happen with my psyche or my soul. I am making a forest. It will crowd out anguish and misery. Structure comes from chaos, from quiet contemplation after engaging experiences.
* Rosemarie Castoro, 11/1/2004: The elbow was prodding me from the outside. I turned it into crotches.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, September 12, 1973, p. 285.
New York is Dante’s Inferno, extruded up from the horizon of roof tops meeting sky, down through the layers of dirt polluted façade levels. New York is buried down from its roofs. It is female from the chimney to basement. You might think upon approaching New York from Brooklyn or New Jersey that it is a rectilinear mountain... male you say. Not when you are in it, occupying any level of coffin space chimney down from the roof.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, September 22, 1973, p. 297.
Clarity comes from the experience of change. I wanted to make a jungle (chaotic experience). The form of the doing and the grouping that evolved demanded clarity and led to the truth that at one time I was afraid of the experience of people. Although I have come through the tunnel and don’t need to return to it right now, this week I did as a form of escape to find what is my path. I am thinking I have a balanced anima/animus. I wanted to be rooted (anima needs penetrating). I buried people on the ceiling and made roots growing down from the ceiling. I extended my animus (to penetrate) into reality and released suspended crotches/double penises/legs into three—related in proximity, scale, progression of size and time of execution—interdependent groups, all having qualities of each other in their anima (crotches), animus, (penises) and the third quality (legs) which has no differentiated sex.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, September 22, 1973, p. 299.
My tunnel thinking has to do with the left and right hand coming together and not touching, as if to hold an imaginary body.

JOURNAL: September 23, 1973-February 22, 1974, October 6, 1973, p. 13.
Arches are tunnels you can see through.

JOURNAL: September 23, 1973-February 22, 1974, October 8, 1973, p. 17.
It is the way it is because of the way it looks. It is a tunnel made of arches. You can see the inside from the outside. It is ragged and suspended in mid-air. I used to tumble around on ropes and suspend myself in mid-air. My work is adapting itself to all those things I am. When you bury something it grows in a different form.

ROSEMARIE CASTORO
ÉCRITS

COMMUNIQUÉ DE PRESSE ROSEMARIE CASTORO: 1974-2003 ARCHES ARE TUNNELS (10 juin-12 juillet 2003)
Arches et tunnels vs. les arches sont des tunnels
Énumération et déclaration
Contenir en étant perméable
L’arche se dissémine dans les sculptures et les dessins. Possédant les propriétés de contenir en étant perméable elle est construite en perspective. (26 mai 2003.)

E-mail à la galerie, 1 février 2001
L’histoire:
1999 Deux angioplasties, avec des stents [endoprothèses vasculaires] placés dans mes artères. J’ai fait des dessins de 56x76 cm, en utilisant du graphite ou des crayons prismacolor en partant de l’idée que j’avais de plaquettes en agrégats, puis en élargissant des détails. J’ai continué avec de la sculpture artérielle, l’imagerie de la danse linéaire du dessin, en soudant de l’acier inoxydable.
2000 Double pontage: J’ai fait des dessins “orbitaux”, des “Circuits” se rejoignant et se chevauchant les uns les autres, quelques prismacolors, la plupart graphites sur papier de 56x76 cm, pour aider la “circulation” à travers mes artères.
Les dessins ont été commencés en Italie, provenant des dessins de Circuits que j’ai faits après l’intervention chirurgicale de mon pontage, cette fois, une partie de l’ovale devenant une “Arche”. Je me suis largement inspirée des villes étrusques, faisant correspondre ce qui était dans mon esprit à ce que je choisissais de voir. Les Arches graphites (...) sont des précurseurs du plâtre sur les sculptures de filet de moustiques qui furent simplifiées en Flasher Apses [absides d’exhibitionnistes], les niches que l’on trouve dans les pays excessivement catholiques.
Les Mosquito Net Works [réseaux de moustiques ou moustique-œuvres] constituèrent une tentative de faire une Arche en perspective. Après avoir joué avec le filet et le plâtre, j’en suis venue à aimer le filet pour lui-même, pour ses références aux mailles que j’ai dans mes artères et la clarté du processus et de la forme.
Le filet n’est pas différent des dessins de graphite, continuant le processus de faire des œuvres qui semblent spontanées, comme le dessin, en quelque chose qui a une présence dans la troisième dimension. Si tu ne portes pas de gants pour manipuler le filet, tu trouveras la référence au moustique tout à fait applicable. (...)

STATEMENTS OF BEING (1999)

L’objet est l’autre. (années 60)

Les groupes de gens sont les feux couvés de l’inconscience. (15/6/1971)

Le manque de compréhension peut conduire à la co-existence. (1980)

Pour être indépendant vous devez casser avec quelque chose. (1/10/1981)

Cela parle Jung mais cela chanta Freud. (1980)

La maturité est la capacité à inventer ta vie. (1980)

Est-ce que les fœtus portent des chaussures? (3/3/1982)

Si tu t’assieds dans le siège de ton père, comment justifies-tu ton pouvoir? (1970)

Variables au-dedans des absolus comptent. (16/9/1983)

Dans le sommeil nous possédons l’autonomie d’invention pas dérangée par l’intervention de la réalité. (6/1971)

Le silence est action. (24/2/1983)

Attendre mène aux petits mouvements. (10/1971)

La léthargie est une maladie d’attente. (1984)

Dans l’intervalle de la structure il y a l’expérience. (1980)

(Difference between truth and fiction: truth is when your defence are down. Fiction is de fence. (1980)
Rosemarie Castoro, 3/11/2004: Il n’y a pas d’excuses pour la vérité. / Utiliser “de” pour “the” et “fence” [clôture, barrière], signifiant que la fiction est un mur pénétrable, une structure de barrière.)

Tu peux changer la vérité.
Les mensonges doivent tenir la route. (18/3/1981)

Ton subconscient choisit celle de tes visions que tu nommes à voir. (1980)

Pragmatisme: voir est faire. (17/1/1983)

Voir la lumière c’est éliminer l’ombre. (11/9/1971)

Gare à ce que tu fais. (17/3/1981)

L’artiste est le sujet et sa matière. (9/1971)

L’art s’imite. (26/8/1971)

(The early word gets the bone. (1980)
Rosemarie Castoro, 28/10/2004: Un jeu de mot sur “The early bird gets the worm”, un vieux proverbe pour dire que la récompense va au premier arrivé.
31/10/2004: Le symbole du pouvoir mâle dans la caverne de la préhistoire serait la friandise [sweet meat] attachée à l’os du mastodonte.)

Les mots sont portés plus loin que la forme du tronc d’un arbre
Les mots sont aussi supplantés plus vite. (1981)

(Poets must work with coats on, or stark naked in the bath tube. (1980)
Rosemarie Castoro, 11/3/2004: La poésie arrive parfois à des moments improbables.)

La poésie est comme un oignon
elle a beaucoup de couches et peut te faire pleurer. (1999)

Le regret est un manque de gain pas une perte. (1998)

Vous devez répéter la performance pour garder la place. (1970)

Tous les mouvements du corps pour changer de place ne sont qu’un exercice pour plier l’esprit. (16/10/1983)

Pressemuscle. (1980)

Si ça repose sur ce qui est possible, alors le reste doit marcher. (1980)

COMMUNIQUÉ DE PRESSE ROSEMARIE CASTORO: GALLERY FLOATING (12 mars-10 avril 1999)
Les flotteurs sont des débris dans le vitreux. Tu peux les observer avec les yeux fermés. Si tu fixes flou, ils vogueront à travers ta vision... Il y a deux ans j’étais amusée par une somme démesurée de flotteurs. Je fis des aquarelles en essayant de capturer les amibes élusives. L’espace de la pièce devint le dedans de mon œil, les flotteurs d’aquarelle habitant dans son intérieur. Partant du coin de la pièce, rayonnant un courant de conscience, les flotteurs parvinrent dans les profondeurs encreuses et avec le rythme des vagues ondulantes, répandirent leur énergie dans le récipient de la pièce. (19/1/1999)

COMMUNIQUÉ DE PRESSE ROSEMARIE CASTORO: SYNCOPE (23 mai-5 juin 1998)
La syncope diminue la distance entre deux points en faisant allusion à la présence d’un autre. Qu’est-ce que c’est l’autre? Celui qui n’est pas encore né? Celui en devenir? Celui, nourricier toujours fertile? Quel est l’espace qui vient s’écraser sur nous? L’espace entre les objets.
Le temps est un élément comme le titane, le tungstène et l’étain. Les secondes ajoutées donnent à nos esprits un rythme de pulsations tangibles. Combien de secondes cela prend-il pour voir? Jusqu’à identification? Nous faut-il l’état d’objet pour nourrir la perception? Est-ce que le nom autorise l’usage? Cela peut être une invitation à participer à l’espace entre les objets.    (24/4/1998)

COMMUNIQUÉ DE PRESSE ROSEMARIE CASTORO: 1964-1994 (SMALL) WORKS (4 mars-29 avril 1995)

Je rentre en moi et pénètre dans le futur comme un ressort tendu qui rebondit sans fin. Enfant, pour échapper à une vie de famille chaotique avec 3 frères et sœurs, dont 2 étaient de fraternels jumeaux, je dessinais des îles désertes remplies d’arbres fruitiers. Un lagon préservé riche de poissons était alimenté par un courant d’eau potable. En guise de compagnie, un marin occasionnel échu sur la rive. À 15 ans je remportais une bourse de peinture au MOMA, ma première entrée dans un musée où je découvrais Matisse et Cézanne.

Pendant mes études d’arts graphiques à Pratt je faisais de la danse et du théâtre, élaborant un langage dans l’espace qui a plus tard refait surface dans des sculptures de groupe. Mes allées et venues sur les cailloux des rues du bas de Manhattan allaient nourrir mes méditations sur la répétition, en des champs acryliques de mosaïques carrelées qui remplissaient des peintures murales. En 1965 un élément émergea: le “Y” [se prononce comme “pourquoi” en anglais]. Je répondis à sa question en peignant des Y sur des surfaces monochromes de 7 pieds carrés [213 cm_]. L’extrémité des Y s’élargit, puis s’élança en une grille entremêlée faite de graphite et de peinture. La toile devint une gigantesque planche à dessin en utilisant un T et des triangles découpés dans du carton. J’éliminais la couleur saturée. Un rinçage acrylique immergea la toile qui était recouverte d’un champ tracé avec un crayon prismacolor.

Pour rendre objective une déchirure visuelle que je percevais, j’inventoriais mon environnement, l’œil gauche et l’œil droit séparant les objets selon leur propre champ de vision. Cinq était le nombre maximum, zéro un point de référence: trois personnes à gauche, et à droite une boîte aux lettres et un réverbère. Ou 3-4. Un tas d’ordures et une porte d’entrée ouverte, 0-1. Les nombres s’accumulaient et étaient utilisés pour faire le tracé des peintures. La périphérie des toiles était marquée comme des axes de fonctions croissantes et des points étaient connectés avec des crayons prismacolor choisis au hasard. Le monde était catalogué en un langage codé par des intersections oniriques.

Le tableau comme objet. Le ruban adhésif servait à faire des peintures “Hard-Edge”. J’allais faire des peintures de rubans adhésifs. Le ruban comme ligne de substance, comme piste de voyage, comme division de l’espace.

Une prise de conscience survint. Ayant eu besoin de clarifier la partie travail de la partie habitation, le loft fut divisé en deux par une ligne de ruban adhésif de papier aluminium. D’un côté l’habitation, de l’autre l’art. La ligne comme réalité. Le dessin pour décrire la fonction. Dresser une barrière et la traverser. Marcher dans une peinture.

Je prenais part aux réunions d’Art Worker Coalition en 1969. Des poètes et des artistes descendaient dans la rue pour travailler. Je fis un atoll au sein de l’île de Manhattan en “craquant” le trottoir avec le ruban adhésif aluminium, faisant resurgir à ma mémoire les peintures d’îles désertes de mon enfance. Je me chronométrais pendant une semaine, un week-end, une journée. Les travaux de chronomètre transcrivaient l’inventaire de mon activité journalière. Alors que j’attendais que l’on finisse de nettoyer une énorme horloge d’école dans un surplus de Canal Street, mon attention fut attirée par une boîte pleine de roulettes. Ces roulettes m’emportaient [“Caster Castoro”]. Les roues volèrent jusqu’au plafond. L’art comme voyage. Partout où vous en avez envie. Je déplaçais mon plafond, laissant entrer plus de lumière.

La ligne de division dans l’atelier se matérialisa par la construction d’un mur percé d’une porte qui fonctionnait de façon à éteindre la lumière lorsque quelqu’un entrait dans la pièce. Quand ils fermaient la porte derrière eux, la lumière commandée par un rhéostat luisait progressivement, atteignant sa pleine intensité en 3 minutes et restait ainsi jusqu’à ce que la porte fût ouverte à nouveau. Dans l’exposition organisée par Lucy Lippard à Vancouver (955 000), certaines personnes ont eu la sensation que leurs yeux s’identifiaient à l’ampoule de 200 watts. Quiconque entre dans une pièce change la conscience de l’espace. L’ampoule nue était fixée au milieu du sol. Les ombres des visiteurs étaient projetées sur les murs blancs.

Les ombres étaient temporaires. Prise d’un fort désir de plaquer du noir sur ces murs, je vissais ensemble des panneaux d’aggloméré, abandonnant le cadre du tableau et balayais un enduit épais sur des portes isoplanes pour faire des océans de graphite de 7 pieds de haut [213 cm]. Mes murs amovibles se transformèrent en coins, foyers, stalles et morceaux de pièce. Rotating Corners était 4 coins qui allaient bien ensemble. Qu’est-ce qui passe par les portes à tambour? Des gens sortirent sous la forme de coups de balais découpés. J’étudiais des groupes de gens dans le métro et des foules dans la rue. J’extirpais les auras de leur exosquelette sur aggloméré et les découpais avec une scie sauteuse portable.

À Fresno, le nouvel appartement que j’habitais momentanément, en tant qu’artiste invitée, ressemblait à un cercueil. Je fis des racines qui croissaient en partant du plafond. Avec de l’époxyde et de l’acier, des formes qui ressemblaient à des pointes de branches d’arbre après le passage d’un ouragan étaient accrochées au plafond. Enfin détachées, elles dansaient au sol. Dans un rêve, j’étais sur une grande échelle, volant haut au-dessus des plages, sous des ponts, pourtant toujours attachée à l’intérieur, au travers de la cheminée d’une maison. L’échelle se courba, se redressa, se démultiplia et se fragmenta en parties du corps humain. Dans le Colorado, des branches d’arbre abandonnées devinrent d’épaisses lignes d’ombre. Je taillais en pointe des bouts de bois et les posais en équilibre devant les portes vitrées de mon logement de fonction, en guise de protection.

La feuille de l’arbre. L’écorce du tronc. L’épanouissement de l’arbre. Le Flasher [exhibitionniste] provint du passage des deux dimensions du papier aux trois dimensions de l’acier travaillé. Le sacré et le profane, le flasher comme nonne et moine, l’ombre comme danseur.

Le béton incrusté de surplus en plomb me faisait penser aux découpes en tranches des montagnes que je traversais en voiture dans le nouveau Mexique. La densité du plomb m’entraîna à examiner le béton. Avec un tour en métal, je formais des super-structures que le béton enduisait pour former des Flashers. Observant un Flasher pour sa géométrie, je vis des triangles et des courbes. L’outil du triangle de carton des années 60 devint l’élément de construction du Flasher maintenant appelé un Shrine [châsse, reliquaire]. En malaxant le béton, le graphite et le fusain m’apparurent comme une poussière tri-dimensionnelle.

En 1984, je repris ma lutte avec l’acier. Je coupais des têtes et des épaules dans des feuilles d’acier galvanisé et laissais les Angels [anges] non-peints, équivalents sculpturaux de mes dessins de Portrait Flashers. La couleur refit surface lorsque j’utilisais un chalumeau au propane pour recuire l’acier inoxydable. Je découvris comment peindre avec le feu. Des membres de monarchies en découlèrent: Kings, Queens, Princes et Dwarfs [rois, reines, princes et fous] rendirent hommage au jeu d’échec auquel je jouais.

En 1985, ma réponse de spectateur fut de me mettre à dessiner durant les spectacles de danse et d’opéra. Les dessins étaient séquentiels, suivant le déroulement visuel du jeu des acteurs et des scènes. Puis je les dimensionnais en acier pour renforcer leur image. Pour m’attarder avec un personnage, j’en construisais les archétypes à partir de triangles soudés en une architecture.

1991 termina la série sur l’opéra. La Reine de la Nuit de La Flûte enchantée de Mozart se changea en caverne. On pouvait rentrer dedans et s’en vêtir. Une serrure verrouillée. Une porte si sûre que rien ne peut l’ouvrir. Un trou dans mon cœur fut le départ de deux années consacrées à Cathedral [cathédrale]. Un compagnon pour Cave [caverne]. Deux serrures de 7 pieds de haut.

La serrure élongea la ligne triangulaire dimensionnée. En 1994 je me découpais dans une bande de papier de 5 cm de large, qui me divisait en deux moitiés. Je pliais l’acier pour rendre réelle et solidifier la ligne. Je tranchais le moi-même, prenant une partie sans en perturber la chair. J’extrayais les profils de mes amis et m’emparais de leur image pour en exalter sa signification de sarcophage.

Extrait d’une lettre à la galerie, le 10 août 1992.
Les Knee-High Flashers sont d’un genre interactif, chacun étant voyeur et acteur.
La quincaillerie Al Charyn à Soho fermait boutique en 1978. Je remarquais des morceaux de vieux tuyaux de poêle découpés et rouillés. Harry m’en a laissé quelques uns pour un dollar. Je les ai rapportés chez moi au bout de la rue et avec des cisailles, j’ai tranché les embouts. Lorsque je suis retournée en chercher davantage, comme ils s’apprêtaient à les jeter je les ai ramassés de devant la vitrine ensoleillée du magasin et les ai portés à mon atelier. Je les ai nettoyés et ai enlevé la rouille, puis peint une couche de protection étanche. Avec des gants et des étaux j’ai réduit le rectangle du plan en 2 dimensions aux 3 dimensions du Flasher.

JOURNAL (extraits)
Rosemarie Castoro, 10/28/2004: Je suis en train de faire le ménage et d’organiser des petits dessins et des mots, et suis amusée par ce tout-à-fait même artiste. Suis-je transportée? C’est trop drôle...
1/11/2004: la gamme des tailles des JOURNAUX de 1967 à aujourd’hui: de 32 x 26 cm à 20 x 13 cm, — de 3 cm à 1 cm d’épaisseur, écrits principalement sur le côté droit des pages (je suis gauchère), avec beaucoup de polaroïds noir et blanc pris avec déclencheur automatique dans la plupart des premiers livres, jusqu’à la destruction accidentelle de mes appareils photos favoris, à propos desquels, vers cette époque, dans les années 80, Polaroid arrêta de produire les modèles avec un œil électronique facilement dupé dans les conditions d’éclairage naturel.
1/11/2004: Les JOURNAUX ont commencé comme une liste de “choses à faire”, un calendrier de rendez-vous, un bloc au jour le jour, et finalement, comme mon propre meilleur ami.

JOURNAL: Sept., 1969- August 24, 1970, 9 octobre 1969, p. 17.
La veille de l’évènement
Avant le temps d’exposition
Après que tu perces la croûte
Tu te mets à goûter la pomme
Humidité empesée
Forme tannée
Épeluche
Fourre dedans
Passe à travers
Émerge de dessous
Racle-toi les yeux
Escalade
Trébuche sur le remblai de dureté noire
Atteris sur le derrière
Arrête de respirer
Collectionne des perles
Empile
Grimpe
Perce la croûte
Émerge au-dehors
Je veux te montrer ce que j’ai appris
La chose que j’ai traversé d’où j’ai émergé
est à nouveau terminée.

JOURNAL: Sept., 1969- August 24, 1970, 19 juin 1970, p. 75.
Les produits de l’art portent sur ce que tu es, ce que tu as vu, ce que tu veux être, le cadeau du futur aux membres de ta famille choisie.

JOURNAL: Sept., 1969- August 24, 1970, 29 juin 1970, pp. 107, 108.
Qu’est-ce que tu fais, où?
Quelle est la fonction de ton activité?
Comment est-ce que tu le fais?
Quelles sont les règles?
Qui t’as demandé de le faire?
Pourquoi est-ce que tu t’y conformes?
Si tu as dit non, quelles sont les raisons?
Si tu es malin, dis oui pour le faire.
Comment est-ce que tu fonctionnes?
Si tu t’enterres plus d’une fois, qui t’appuie sur les épaules?
Quel temps as-tu?
Si l’échange généré au moment d’un achat fait soudainement réfléchir avant d’agir, combien de temps as-tu?*
De qui le temps as-tu?
Si l’activité produit des résultats manifestes, tu as ton propre corps-temps.
Qu’est-ce que tu fais?
Quelle forme est-ce que ta chair présume de lui donner?
Si tu t’assieds dans le siège de ton père, comment justifies-tu ton pouvoir?
Qu’est-ce que tu fais?
Comment passes-tu ton temps?
Est-ce que tu passes par les foules?
Comment as-tu été arrêté?
Qu’est-ce qui t’arrêtes?
Comment t’es-tu arrêté?
Qu’est-ce que tu fais?
* Rosemarie Castoro, 31.10.2004: En examinant les éléments de temps entre les événements qui sont produits par une activité en commun accord entre des étrangers, tel que l’achat d’un article (par ex., $1.00 pour un journal), il y a un échange d’énergie que je reconnais de ma part et que je sens déclencher une autre expérience d’espace/temps, autre que celle qui est évidente. Trouver l’extraordinaire dans l’ordinaire, et poser la question « combien de temps as-tu? » revient à se demander combien de temps peut-on tenir [comme un joueur de musique “tient” une note] l’espace entre le début et la fin de l’évènement.

JOURNAL: August 24-May 28, 1971, 8 septembre 1970, p. 19.
Je suis dans la saleté continuellement. Plus je m’approche de moi-même, plus je deviens sale. Mon studio est couvert de graphite. Je suis Diogène assis sur un tas de poussière. Mon océan est fait de graphite devant lequel je dégringole, poursuis, m’affale. Les peintures sont des endroits où vous vous regardez bien. Les peintures sont des réflexions. Elles sont les manifestations de la sexualité.

JOURNAL: August 24-May 28, 1971, 29 septembre 1970, p. 51.
Qu’est-ce que la poésie? Est-ce l’histoire amoureuse d’un style de vie? Est-ce qu’elle excuse le mauvais comportement qui sied à une bonne santé humaine? Est-elle une réflexion instantanée? Est-ce qu’elle t’enlève de la relation à ceux que tu aimes? Est-ce qu’elle enlève la culpabilité du comportement destructif?

JOURNAL: August 24-May 28, 1971, 21 novembre 1970, p. 131.
Comment est-ce que quelqu’un peut mettre une chose en relief à une autre place? Par un déni prolongé. Qu’est-ce que le temps est d’autre que la mesure de l’activité. Qu’est-ce que l’activité est d’autre que la manifestation de la pensée. Qu’est-ce que la pensée est d’autre que la rationalisation du comportement. Qu’est-ce que le comportement est d’autre que la décision de faire quelque chose dans l’espace en cours d’un continuum. Qu’est-ce qu’un continuum est d’autre que le don de naissance qui vit. Combien de dons de vie une personne peut-elle avoir?

JOURNAL: May 29, 1971-June 15, 1972, 19 octobre 1971, p. 127.
L’acte de faire, le processus de réalisation, est devenu une partie de ma vie aussi naturelle que de vivre en soi.

JOURNAL: May 29, 1971-June 15, 1972, 25 novembre 1971, p. 183.
Les muscles des bras ont commencé leur douleur de 2 semaines de ne pas dessiner. Le dernier morceau d’un bord est maintenant en train de sécher sur 4 côtés de deux panneaux sur huit.
Je parle à mes bras :
« Biceps vous vous nourrirez du fourneau de mon ventre sur l’énergie émise à travers les lobes frontaux. Donc attendez jusqu’à ce que le temps d’éclairage marche. »
Je désassemblais les coins qui tournaient pour balayer de la blancheur dans des directions horizontales sur des panneaux de face. Je ne peux pas encore trouver les ombres avant que plus de tours ne soient accomplis. Un jour de tours de face, seize tours de face peut-être huit tours terminés, un tour de quatre côtés est en train de sécher.
J’essaye de dormir. Je suis réveillée par un besoin exprimé en profondeur. Il demande à mon esprit de venir, d’être dans un vaste espace, d’être un dieu dans cet espace. Il est un amour au-delà de la sexualité, au-delà de la manipulation physique dans la sensualité, au-delà de l’orgasme insatiable. Il est un besoin d’aller à la rencontre de mon âme: je ne sortirai pas. Je sais qui est mon âme-compagnon. Je vais lui laisser lire ce que j’écris-là. Vivras-tu avec moi? Habiteras-tu mon être? Perceras-tu mon ventre? Viendras-tu à travers moi? Avons-nous un espace comme amants? Trouverons-nous une place à nous pour être deux dieux transcendant le monde?

JOURNAL: May 29, 1971-June 15, 1972, 21 février 1972, p.239.
Des forêts denses de chaos une seule branche tordue flotte au-dessus de ma tête.

JOURNAL: May 29, 1971-June 15, 1972, non daté (entre mars et mai 1972), p. 273.
Je bouge à l’intérieur de moi.
Je ferme les yeux et vois Rosemarie Homuncule. RH ne me voit pas. Elle danse dans une chaude lumière, en cage, seule, dans cette personne de cuir que je suis. Est-ce que l’acte de décès de cette personne me libérera RH? Est-ce que RH sait être libre? Je sais qu’elle est dedans mais elle ne sais pas que je suis dehors elle.

JOURNAL: May 29, 1971-June 15, 1972, 15 juin 1972, p. 295.
Art primaire. Fouiller est déraciner les secrets. Marier est conjoindre.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, 15 septembre 1972, p. 45.
L’œil saisit la totalité de l’expérience, se décontracte dans le but et déclenche des énergies pour mener des accomplissements.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, 25 septembre 1972, p. 49.
profondeur des racines
survie =
coudées franches

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, 4 octobre 1972, p. 53.
Je pourrais dire que mon travail a un contenu sexuel. Il concerne les gens et la façon dont je sens leurs rapports les uns aux autres et à moi-même.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, 22 juillet 1973, p. 215.
Quand je dansais, je sautais dans l’air et continuais à rester là-haut. À partir de ce moment je rêvais que je pouvais me promener là-haut si j’ignorais la science. Je sentis un étirement d’air auto-propulsé. C’était une façon de partir de cette terre, de penser dans une autre route à suivre, d’apporter de la cohérence à la réalité, de trouver la route à nouveau, d’approfondir le tracé et pousser à travers la forêt du demi-aveugle.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, 31 juillet 1973, p. 229.
J’aimerais que me soit garantie une longue vie. Mon art est lent. Les changements et désirs viennent à travers les commutateurs neuro-musculaires de l’un à l’autre des hémisphères du cerveau.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, 16 août 1973, p. 257.
Est-ce que tous les problèmes se centrent autour de l’espace? Il y a quelques temps — le temps était un problème. Maintenant, l’espace. Je veux travailler l’espace. Je travaille l’espace. Les objets fonctionnels se mettent dans le passage.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, 17 août 1973, p. 261.
Je reçus une poussée de coude dans le cœur.* Je fis un écart et me retournai. Je touchai mon épaule. Je vins dormir au pied de la forêt. Une nouvelle pièce commençait hier après-midi: entrejambes tapis dans un cercle. L’art comble le vide entre le soi et l’autre. Je ne sais pas ce qui va se passer avec ma psyché ou mon âme. Je fais une forêt. Elle évincera de monde l’angoisse et la misère. La structure vient du chaos, de la contemplation calme après les expériences où on s’est engagé.
* Rosemarie Castoro, 1/11/2004: Le coude me poussait de l’extérieur. Je l’ai tourné en entrejambes.

JOURNAL: June 16, 1972-September 22, 1973, 12 septembre 1973, p. 285.
New York est l’Enfer de Dante, expulsé en haut d’un horizon de toits rejoignant le ciel, en bas à travers des couches polluées de niveaux de saleté en façades. New York est enterrée à partir de ses toits. Elle est femelle de la cheminée au sous-sol. On pourrait penser en approchant New York de Brooklyn ou du New Jersey que c’est une montagne rectiligne... mâle, dites-vous. Pas quand vous êtes dedans, occupant à un niveau quelconque un espace-cercueil de cheminée de dessous le toit.

JOURNAL: June 16, 1972- September 22, 1973, 22 septembre 1973, pp. 297, 299:
La clarté vient de l’expérience du changement. Je voulais faire une jungle (expérience chaotique). La forme pour la faire et la grouper réclamait de la clarté et conduisit à la vérité qu’autrefois j’avais peur de l’expérience des gens. Bien que j’ai traversé le tunnel et n’ai pas besoin d’y retourner tout de suite, cette semaine j’ai fait comme une forme d’échappée pour trouver ce qu’est mon chemin. Il me vient à l’esprit que j’ai l’anima/animus équilibrée. Je voulais être enracinée (l’anima a besoin de pénétrer). J’ai enterré des gens sur le toit et fait des racines croissant du plafond vers le bas. J’ai étendu mon animus (pour pénétrer) dans la réalité et ai relâché des entrejambes/pénis-doubles/jambes suspendus, en 3 groupes — dans un rapport de proximité, d’échelle, de progression de temps et temps d’exécution — interdépendants, tous ayant les qualités de chacun des autres dans leur anima (entrejambes), animus (pénis) et la troisième qualité (jambes) qui n’a pas de sexe différencié.

JOURNAL: June 16, 1972- September 22, 1973, 22 septembre 1973, p. 299.
Le tunnel de ma pensée a à faire avec la main gauche et la droite se rejoignant et ne se touchant pas, comme pour la saisie d’un corps imaginaire.

JOURNAL: September 23, 1973-February 22, 1974, 6 octobre 1973, p. 13.
Les arches sont des tunnels par lesquels vous pouvez voir.

JOURNAL: September 23, 1973-February 22, 1974, 8 octobre 1973, p. 17.
C’est ce que c’est à cause de ce qu’il y paraît. C’est un tunnel fait d’arches. Vous pouvez voir l’intérieur de l’extérieur. C’est dépenaillé et suspendu au milieu des airs. Il m’arrive souvent de culbuter tout autour sur des cordes et de me suspendre au milieu des airs. Mon travail s’adapte lui-même à toutes ces choses que je suis. Quand vous enterrez quelque chose cela pousse sous une forme différente.

Copyright © 2004:
Rosemarie Castoro
Arnaud Lefebvre pour la traduction
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